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浅论京剧梅派琴韵
  作者: 加入时间:2007-10-24
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  梅派唱腔雍容华贵,醇厚园润,端庄大方,自然流畅。为其伴奏的梅派胡琴其韵味气度也是如此。这里提到梅派“琴韵”而不说“琴艺”,是因为“艺”字易于令人联想到外在的技巧,属于表层问题;“韵”是内在的含蕴和实质,是音乐高度修养的体现,是真正让人听起来产生美感的东西。梅派的琴以韵味浓郁醇厚著称,不是以花哨逗巧为能。由于这种原因,时下有些琴师,特别是在样板戏影响下训练起来的琴师,虽能运弓如飞,指法快绝,拉其他京剧行当,都能算是佼佼者,但拉起梅派戏便往往有格格不入,似是而非之感。无他,梅派韵味不足故也。
  画家论黄山,曾有“黄山易画,神韵难求”之叹。学习梅派胡琴也有类似之难。学会梅派胡琴的曲谱(工尺或简谱)拉法容易,得其神似很难。如何培养起优雅醇厚的梅派琴韵,这和学习梅派唱腔一样,是需要长期的反复聆听,揣摩,练习,才能得其真髓。传闻中有不少梅派演员,在登台前几天,时时放听梅兰芳先生的录音,以求上台后音色中有“梅”味。培养梅派胡琴风格韵味,也需要这种努力。幸而,梅派琴师祖师级的王少卿先生,留下不少宝贵的录音,让后学观摩学习。我个人认为最富有梅派韵味,而又耐人反复聆听意会学习的一种,是1954 年录制的“洛神”西皮大段。这一段自“屏翳收风”起,至“心振荡默无语何以为情”止,其中包括西皮导板,慢板,原板和五个曲牌,二六,快板,和散板。真是圆浑浓郁,韵味无穷,足可当梅派琴韵的代表作。另外如同年录制的《宇宙锋》和《贵妃醉酒》;1957年的《女起解》;和1956年的舞台实况录音《西施》(另有音配像版本)等等。这些都是王少卿先生伴奏梅大师主唱的梅派戏精粹。都是反复聆听,潜心研习的好范本。
  除了对梅派戏长时聆赏,以求心领神会之外,还有一些梅派胡琴在伴奏时不用的音符,如能注意避免,也会助长梅派琴韵。下面略举几处以为范例:(方括弧[ ]中的音符是非梅派的东西,是应该避免的)
  南梆子收尾 (如《霸王别姬》末句“月色清明”之后:
  …5(6 3 2 │ 1[3] 4 3 2 1 6 i │ 5 ) (应为 2)
  
    二黄慢板起首过门: 0 3 23 5 │ 12 6 5 3 2 3 3[5] 6 │ 5 6 56 5 (应删去5,只拉 3 6 )
  西皮原版小垫头(如《凤还巢》“小妹行见姐夫”后“尤其不便”的连接小垫头: ⒎ 6 7 [6(535]│ 6 5 6 i ) (应为一个简单的 6)

  西皮慢板落5 字过门: 5 (5 66 5 36 5 53 │ 5i65 436i [3 66535]
21 6 │5 (应为 3653 或 3655)

  这些虽是一些小地方,却都是梅派琴路的关键字,稍一不慎,“梅”味尽失。不久前听到一位梅派年轻一代的继承琴师拉《凤还巢》,程雪娥南梆子“难得配如意的郎君”后胡琴收尾把上述 2 字拉成3 字,弄得不“梅”不“张”,颇有损梅琴风格,很是可惜。

  和其他流派一样,梅派胡琴过门也有它的固定套式。像西皮原板落6字和5字的过门(可以《凤还巢》“本应当随母亲”一段为例),反二黄慢板落 1,6,5等字的过门(可以《宇宙锋》的反二黄为例)等等。还有一些比较突出的拉法,就像下面两个例子:

  (1)二黄慢板第一个落1子过门:
  … 1612 3640(3 2346)3.56 16253276 │ 5 66 53 5 0672 6 11 │ 。 括号中的
3 2346 是由出弓或上弓→ 一弓拉出。

  (2)西皮慢板唱词最后一句之前的一个长过门结尾时:
  … 3 6 3635 6i36 5643│2161 5655 21 6 1( 21 │ 7 21 6165) 3 22 12 6 │1 。 括号标出的是应注意的梅派拉法。

  如能注意这些套式和特别拉法,拉奏时将会更能帮助体现梅派胡琴的韵味。

  梅派琴韵可说是一门有高深境界的艺术。要想达到这种境界,需要长时间浸润其中,学习磨练。倪秋平在他的自传《如是我云》(北京人民音乐出版社1990年出版)中形容他的老师王少卿用功之勤时这样说:“王少卿平时常以手拍板低声背诵,找其韵味,然后在胡琴上运用弓法变化乘势而来。因此繁简自然,适合鼓点,偶一动琴,常出新声。”梅琴先辈尚勤练钻研若是,何况我们这些后学乎。

 
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