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第四讲 再谈京剧的唱腔--《孙毓敏 京剧十三讲专题》
  作者: 加入时间:2007-07-22
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  我们这一课要讲一下以字生腔的问题。

  我曾经亲眼看过荀慧生先生编创新唱腔的情景。他先是反复念唱词,然后一边在房间中来回度步,一边用手打着板眼小声哼哼着唱腔,有时唱完一句,说:“落到眼上了,没板了,不行,再来。”有时唱完一句后说:“不行,这个高字倒了,只顾腔,不顾字也不行。”这即是他自言自语,也是说给我听呢。我不敢打扰他的构思,就静静地坐在一旁看着,听着。从此我就记住了,京剧的唱腔必须是“以字生腔”不能唱倒字。不能顾腔不顾字。

  当然,创腔时,既要把字唱正,做到字正腔圆,更要注意到唱词的情感和意境,使词意通过唱腔更充分地得到抒发和体现。现在有些新戏的唱腔,感情很充沛,演员唱的时候也很投入,自己都要陶醉了,可观众就是不爱听,而且根本不知道他唱的是什么意思。所以这样的唱腔就不像以前各种流派唱腔那样动听,那样广为传唱,其中的原因就是唱的没味儿,没字儿。这样的唱腔大都是没有演唱实践经验的专门作曲家设计的,大都是只顾情感,不顾字韵,或者是先考虑旋律,后再填词。这样的唱腔,演员唱着别扭,观众听着难受。是不会好听的。也许有人说,曲牌体的昆剧和曲剧不是也是填词的吗?是的,然而,词牌的填词不是随便填写的,恰恰是要根据严格的平仄格律来填写的,尤其是有些字的平仄搞错了,这个曲牌就无法演唱了。有些作曲家没有研究这个问题,编出的唱腔,自己很得意,演员却说没法唱,从而引出许多矛盾,岂不知我们京剧的唱法要讲五音四声,要讲反切发音,要讲平仄韵律。这是前人留给我们的珍贵的艺术财富和实际经验,有人认为这些都是束缚我们创新的旧框框,我认为这则是我们创新改革的捷径。

  那么怎样以字生腔呢?首先要知道四声的运用法则,即:
   平声平道莫低昂, 上声高呼猛烈强。
   去声分明哀远道, 入声短促急收藏。
  当然,这一法则不是僵硬的教条,也是要灵活运用的。例如“同仁堂”三个字都是阳平,就不能都唱成阳平,有时可把仁字唱成上声,有时可把同字唱成上声,如果都唱成阳平,反而更难听了。这种阴阳变法的方式,余叔岩先生称为“三才韵”,梅兰芳先生称为“小字音”或“先倒后正,后倒先正”,其实就是湖广音的四声调值在起作用。如果把堂字唱成上声,也就是唱成“同仁躺”就不对了,不但堂字变躺字,不好听,也不符合湖广音的四声调值。再如京剧中的“马来!”都是念成“妈来!”上声变阴平,在念“带马!”时,就念成上声了。因为北京音的马字是上声字,湖广音的马字是阴平,但是按湖广音的法则,上声字可以念成上滑音,所以可以念“妈”,也可以念成“马”。这也就是我们前面所提到的,我们所说的四声调值不是以北京音为依据的,而是以湖广音为依据的。四声的变法也离不开湖广音的变法法则。

  如我们根据“上声高呼猛烈强”的法则,把许多上声字唱成上滑音,如《碰碑》中唱:“内无粮外无草……我这老残生就难以还朝。”其中的草字和以字都是上滑音,在《红娘》中唱“恩反成仇”的反字也是唱成上滑音,就因为这些字都是上声字,可以说是“逢滑必上”。有人在《御碑亭》中唱“风波生”时把波字也唱成上滑音,显然就属于倒字了。

  据说在排练《杜鹃山》的初期时,原来柯湘唱的那句“胜败存亡”的“胜”字是唱成高音的,结果唱成阴平,成了“生败存亡”,后来有个演郑老万的演员提出这个字唱倒了,唱词的词义都受到影响了,唱腔设计者经过修改才变成现在的唱法。

  总之,京剧的唱腔,讲究以字生腔,是根据字音的平仄调值来行腔运调,完全像诗歌的抑扬顿挫一样跳跃起伏。所以字音要讲字头字腹字尾,要讲反切,不过也要说明一下,并不是所有的字都有字头字腹字尾的,例如发花辙的字音,就没有归音,也就没有字尾;东、通等字有字腹、字尾,却没有字头。另外,反切是必要的,但是也不能过于强调。例如老生戏《搜孤》中“赵屠二家有仇恨”一句的“家”字,有人就特别强调反切,把“家”字唱成“积依啊”三个字,甚至很长时间,“啊”字都唱不出来。再如青衣唱《武家坡》时在后台要念一句:“有劳了。”有的演员不但把这个“了”字分解成“勒依敖”三个字,而且把字头咬得很死,“敖”音总也出不来,让人听成“勒依离……敖”。严格说,这不是反切,是分解了。

  由于我们要讲以字发声,强调字音的反切,以梅兰芳先生的话讲,就是要字清,音纯,腔圆,板正。因此戏曲演员的发声部位比一般声乐歌唱家的发音部位总要靠前一些,不像歌唱家那样从喉部的后部发音,还带一些颤音。我们特别要强调吐字有力,嘴皮子有力,在强调唱腔的力度时总是把字和唱腔同时来要求,这也就是我们通常所说的唇、齿、舌、牙、喉五音。如果不讲这五音,也像歌唱家那样从喉部的后部发音,自然是五音不准,唱的京剧也变成了歌曲的味道了。

 
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